Nel programma dei seminari previsti alla Casa dei Teatri - a cura del Centro Nazionale di Drammaturgia italiana Contemporanea,

in collaborazione con Roma Capitale e Biblioteche di Roma -, non poteva mancare un evento dedicato alla memoria di Eduardo De Filippo, per due  motivi storici: il trentennale della sua scomparsa e la partecipazione di Maria Letizia Compatangelo - Presidente del Cendic - al Corso di scrittura drammaturgica, tenuto nel 1981 da Eduardo presso l’Università La Sapienza di Roma.
La Compatangelo - attrice di teatro, saggista, autrice di numerose commedie , alcune delle quali vincitrici di prestigiosi premi - ha svolto in modo brillante il seminario dal titolo “Viaggio nel teatro di Eduardo: 1900/1984”, evitando l’aneddotica e proponendo un punto di vista personale dell’artista napoletano, che, sul filo della memoria, ha focalizzato alcune questioni di grande interesse artistico e culturale.
Prima questione. Il teatro per Eduardo è stato “un destino, una passione, una missione”. Nel quadro di riferimento della grande tradizione teatrale le esperienze di vita e di lavoro si sono intrecciate e sovrapposte “come le onde del mare”, capaci di generare una forza  centripeta vitale e coinvolgente. Rapporto con la tradizione, dunque, non disgiunto da un forte interesse per l’innovazione, intesa come “curiosità sincera verso tutto ciò che è nuovo e va avanti e cambia continuamente”,  e che si fonda su una “gerarchia di protagonismi: il testo (quindi il drammaturgo), l’attore (come “confessore spirituale dello spettacolo”, per dirla con le parole di Eduardo), la regia, infine lo spettacolo”.
“Il protagonista dello spettacolo è lo spettacolo, e nessuno deve intervenire a turbare questa gerarchia con l’eccessiva presenza della propria personalità. (…) Per fare un buono spettacolo è necessario: un buon testo, un attore bravo e una buona regia. Nessun autore verrà mai riconosciuto senza un bravo attore, nessun attore verrà mai riconosciuto senza un buon testo da recitare, ugualmente un regista. Dicono la magia: la magia sta nell’accoppiare o comunque nel mettere insieme queste tre cose”.
Il teatro è stato un “destino” perché Eduardo era figlio di Scarpetta, che a sua volta era figlio artistico di Petito: autori e attori di primo piano del teatro comico napoletano. Ma non solo. Prove in casa dove Titina fa da regista ai fratelli, giornate intere in teatro, spettacoli visti e rivisti non si sa quante volte, debutto a sette anni in “Miseria a nobiltà”. Una bottega teatrale legata alla grande tradizione. Una nascita e un apprendistato particolari, in una città particolare come Napoli, che può essere considerata una miniera di testi, di attori, di gesti, di suoni e di colori straordinari, che vive nel tempo, anche se qualche volta è attraversata da alcune forme di manierismo dure a morire. Gli attori napoletani sono  tuttavia dotati di una marcia in più  rispetto a coloro che provengono da altre regioni italiane, e si avvalgano di un dialetto molto efficace: linfa vitale per la lingua italiana. Il di più è una sorta di valore aggiunto che si manifesta in forma di poesia, a volte, quando sono la sapienza e l’estro teatrale a suffragare la materia linguistica. Eduardo proviene dunque dalla bottega teatrale di quella tradizione che ha favorito - come in altri casi -  la nascita di talenti straordinari sul fondamento di una regola elementare, secondo la quale bisogna saper fare di tutto in teatro.
Lo sforzo disperato che compie l’uomo nel tentativo di dare alla vita un qualunque significato è teatro. Teatro significa vivere sul serio quello che gli altri, nella vita, recitano male.
Seconda questione . E’ possibile insegnare a scrivere? E’ possibile - come ha opportunamente commentato la Compatangelo -, se la metodica d’insegnamento della scrittura drammaturgica semina dubbi, invece di suggerire soluzioni e sciogliere  nodi relativi alle situazioni complicate. A questo proposito, e con lo scopo di evidenziare lo spirito della didattica della Scuola di drammaturgia, ha aggiunto che Eduardo marciava accompagnato da un principio di fondamentale importanza.
“Il punto di arrivo dell’uomo, del suo arrivo nel mondo, è la sua nascita, mentre il punto di partenza è la morte che, oltre a rappresentare la sua partenza dal mondo, va a costituire un punto di partenza  per i giovani. Perciò a me la morte m’incuriosisce , mi sgomenta, ma non mi fa paura, perché la considero la fine di un ciclo – il mio ciclo – che però darà vita ad altri cicli legati al mio. Soltanto così, anche se non crediamo in un dio al di fuori di noi, possiamo sperare nell’immortalità”.

Terza questione: il sentimento del tempo. Eduardo lo “avvertiva in maniera straordinaria”, e il tempo giocò un ruolo importante anche all’interno della Scuola di drammaturgia. “Capire la sua concezione del tempo - ci ha ricordato la Compatangelo - è a mio parere la chiave di volta  per comprendere la sua vera, più profonda azione di maestro di drammaturgia”. C’è il tempo dell’uomo che va alla ricerca del significato della propria esistenza e c’è il tempo dell’artista, che è “un tempo doppio: esterno (legato agli aspetti pratici della vita quotidiana) e interno (riferito alla maturazione in progress dell’artista).
“Tempo , ci vuole tempo, pazienza. Osservare, ascoltare, ascoltare gli altri, non se stessi! Se non hai la pazienza di ascoltare gli altri non riuscirai neanche ad ascoltare te stesso”.
Ma c’è ancora un altro tempo che è “il ritmo, il tempo teatrale, il respiro e la lingua del personaggio, lo stile del linguaggio dell’autore”. Per gli allievi della Scuola di drammaturgia non era facile comprendere il significato e il valore del tempo: “un’entità mutevole - secondo la Compatangelo - che si dilatava e si contraeva differentemente in situazioni differenti. Quasi un personaggio, con una personalità molto sfaccettata, con il quale misurarsi e discutere ogni volta in modo diverso. Volevamo imparare a scrivere da Eduardo, ma Eduardo non era  la persona venuta per dirci fai così o cosà”.
“Le commedie non si scrivono con le ricette. Voglio darvi il coraggio di scrivere” .
Anche Eduardo è andato, per molto tempo, alla ricerca di una strada, di uno stile, di una poetica. Dopo Uomo e galantuomo, rifacimento in napoletano di una pochade francese, ha nutrito una grande ammirazione per il teatro pirandelliano che, come si sa, ha influenzato la scrittura della commedia Ditegli sempre di sì. E nel periodo della grande polemica pro e contro Pirandello, Eduardo non ha esitato a schierarsi a favore dello scrittore agrigentino. E dall’incontro artistico, e dalla conoscenza diretta,  sono nati alcuni progetti condivisi: la messa in scena di “Liolà”  e de “Il berretto a sonagli” -  il primo nell’adattamento in lingua napoletana di Peppino, il secondo di Eduardo – e la scrittura a quattro mani – Pirandello e Eduardo – del testo “L abito nuovo”.
L’ammirazione nei confronti di Pirandello, in una fase in cui Eduardo era ancora alla ricerca della strada da percorrere come drammaturgo, suscitò la perplessità di Peppino, e poi una critica feroce, fino alla rottura finale,  avvenuta nel 1944. Peppino temeva che la ricerca del nuovo da parte di Eduardo portasse il Teatro Umoristico lontano dal repertorio, e dopo una lite al Teatro Diana abbandonò la Compagnia.
Con pazienza e tenacia, dunque, prendendosi il tempo necessario, Eduardo ha ascoltato gli altri per poter capire se stesso. Questa la sua metodica. Rivolgendo l’occhio alla tradizione e alla innovazione contemporaneamente, ha trovato finalmente la strada del successo come drammaturgo. Il tempo dello sviluppo delle conoscenze e delle abilità gli ha consentito non solo di avere successo, ma anche di prendere le distanze da Pirandello e di sviluppare una originale autonomia creativa. In grande sintesi si può dire che, mentre Eduardo scriveva partendo da una situazione farsesca che rivelava il senso della tragedia umana,  Pirandello partiva da una situazione drammatica e sviluppava la storia in modo grottesco.
“ E dove potevo pescare la verità? Nella famiglia, tra le quattro pareti, dove un individuo si spoglia”.
Il luogo prediletto per raccontare le storie è la casa. La visione generale del teatro diventa chiara e prorompente. Una commedia tira l’altra, sotto l’urgenza della scrittura. Il pubblico lo riconosce, lo apprezza e lo segue.  Eduardo scrive per il pubblico, non per compiacere il pubblico. Scrive per lo spettatore, non per l’attore. Il 1945 fu una data fatidica. Va in scena Napoli milionaria.
“Arrivai al terzo atto con sgomento. Recitavo e sentivo intorno a me un silenzio assoluto e terribile. Quando dissi l’ultima battuta, la battuta finale – “S’ha da aspetta’, Ama’. Ha da passa’ ‘a nuttata – e scese il pesante velario. Ci fu un silenzio ancora per otto, dieci secondi, poi scoppiò un applauso furioso, e anche un pianto irrefrenabile, tutti avevano in mano un fazzoletto, gli orchestrali del golfo mistico che si erano alzati in piedi, i macchinisti che avevano invaso la scena, il pubblico che era salito sul palco, tutti piangevano e anch’io piangevo, e piangeva Raffaele Viviani che era corso ad abbracciarmi. Io avevo detto il dolore di tutti”.
Un grande successo. Successi a non finire. Ma in mezzo alle stelle del firmamento drammaturgico, non mancarono traversie e ostacoli, come il progetto fallito del Teatro San Ferdinando restaurato a sue spese, e non mancarono neppure battaglie perse, come la presa di posizione del 1958 contro le politiche del Ministero dello Spettacolo. Nella lettera aperta Eduardo denunciava la posizione ambigua dello Stato italiano nel confronti del teatro, la condizione precaria dell’attore in perenne ricerca del lavoro e l’assoluta disattenzione nei confronti della drammaturgia contemporanea: tematiche che non solo rimandano all’intreccio  antico tra “passione” e “missione”, ma confermano come la situazione scandalosa del teatro duri nel tempo. E’ emblematico il titolo dell’ultima commedia “Gli esami non finiscono mai”. Si ride, ma “si ride verde”.